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Antonio Gálvez

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Monografía por: Lluís Permanyer (periodista)

Frente al inclasificable Gálvez no puedo reprimir la tentación de intentar definirlo y quizá incluso aprehenderlo; lo que mejor le cuadra es: goyesco. Las razones son varias. Por los temas que escoge, en los que va en pos de una dimensión universal y sin la atadura del tiempo. Por moverle el afán indesmayable de denuncia contra la barbarie humana, contra los poderes, contra las instituciones, todo ello desde la trinchera que defiende los valores esencialmente humanos y laicos, sin el lastre de una bandería política. Y también por un individualismo tan militante como tenaz. Pero aún hay otro aspecto que refuerza ese ramalazo goyesco, sí, mayormente el de los grabados, pero sobre todo por la actitud de quien se quiso encerrar y permanecer retirado en la Quinta del Sordo. Y es que importa recordar que allí, solo y enfermo, habría perecido o resuelto poner fin a su padecimiento de no haberse lanzado a plasmar sobre aquellos muros los demonios y fantasmas que le torturaban. Quizá no hay otro caso en la historia del arte en el que brote con tanta pureza una obra que no tenía por destino ser mostrada ni consumida, sino que había nacido como necesidad imperiosa del fondo del pozo del creador y que la ejecutaba por exigencia vital y, lo que es más importante: expresada sólo para sí, que no para nadie más.
Y es que importa contar este aspecto secreto de un Gálvez que un buen día decide liberarse de la dictadura franquista y escapar a París (1965). Lo hace sin red: sin dinero ni papeles ni trabajo ni recomendaciones y ni siquiera unas palabras de francés. No le importará hacer de casi todo como ganapán, incluso meterse de lavaplatos, aunque el dueño le remarcara cariñosamente que éste no era su oficio. Tal era el estilo valentón que exhibía en su soledad frente a la embestida de la vida: de frente y agarrar por los cuernos. Pero cuando por fin dejó de darle vueltas y vislumbró cuál quería que fuera su ciclo creativo, se pasó casi tres decenios entregado a plasmar sus obsesiones y denuncias en unas series fotográficas cerradas, contenidas en estuches, que se negaba a exponer y por supuesto a vender en imágenes sueltas. “¡Estás loco!”, fue la reacción airada de un Antonio Saura y también de Picasso al enterarse de semejante numantinismo. Gálvez se mantenía en sus trece, porque lo primero era culminar esa gran obra muy ambiciosa en toda su dimensión, con el fin de sacar o, casi diría, vomitar cuanto llevaba dentro, en el corazón y en la mente, para así convertir aquellas series fotográficas en catarsis auténtica que le liberara al fin del dolor que amenazaba estallar en su interior delicado, tierno.
¿Pero quién era aquel Antonio Gálvez que ya en 1977 mereció figurar y ser representado con imágenes en la historia de la fotografía del siglo XX escrita por Petr Tausk?
Había nacido en Barcelona en 1928 en el seno de una modesta familia. No era más que un niño cuando el horror de la guerra incivil comenzó a minarle el alma, ya fuera por los tiros en la nuca, por el fusilamiento de su padrino, por la muerte de pura hambre de un hermano o por haber presenciado los asesinatos de un grupo de curas. El marco dantesco del dolor ajeno estaba bien trabado, pero había que inscribir el sufrimiento personal, el del, pongo por caso, muchacho famélico condenado a robar la comida. El escenario, en un chico tan sensible, estaba servido y eso no se olvida jamás.
Aunque era sabedor de una facilidad natural para dibujar y pese a que ésta le abocó a dejarse tentar por los pinceles, en cuanto descubrió la magia de una cámara fotográfica ya supo cuál era su camino, pese a que sólo contaba 17 años y unos pocos cuartos ganados como ilustrador los había gastado en hacerse con una Voigtländer y, además, pese a que su primera aventura en pos de las imágenes resultaron un fracaso absoluto, al dejarse llevar por la imprudencia de no querer enterarse ni de las instrucciones del manejo. Lo que le fascinó fue, con todo, aquella forma de cobrar la realidad mediante una forma tan distinta de la pintura.
No tardó en ganar premios, alguno de ellos relevante. Le tentó plasmar el mundo del teatro, pero allí descubrió la esclavitud de la censura y, asfixiado ya como estaba por la dictadura franquista, se largó a París. Acabó residiendo, como estaba mandado, en el boulevard Voltaire, un nombre que por supuesto era hecho a la medida de su talante. Y allí le conocí y quedé turbado por su trabajo. El chico de la Voigtländer ya había puesto de manifiesto que no se quería librar de ataduras para encadenarse a la tiranía de la técnica, ¿o acaso no tenía todas sus obras fijadas, trabajadas, manipuladas y recreadas ya en la mente? He aquí la base fundamental del sistema Gálvez: su sensibilidad le permite recibir el impacto exterior de una imagen parcial y entonces en su interior se desencadena un proceso de asociación plástica e ideológica que moldeará con tenacidad, obsesión y mediante unos hallazgos técnicos que sólo él es capaz de poner en vereda. ¿Cabe extrañarse de que ganara la apuesta a unos técnicos alemanes que juzgaban imposible que fuera capaz de llevar a cabo un trabajo con los medios de que disponía? Porque no había más que ver la avejentada ampliadora que perdía luz por el fuelle o asombrarse por la verdadera misión de la bañera, en la que revelaba y fijaba. Así las cosas, siempre empeñado en dar con nuevas formas de obtener los resultados que se impone en unas imágenes llevadas al límite de la expresividad, un mal día se entregaba a la aplicación experimental de un ácido para degradar la intensidad del negro, cuando de pronto las emanaciones tóxicas lo tumbaron al haber trabajado sin protección ninguna; lo salvó de perecer una visita ocasional que, luego de llamar con insistencia, malició lo peor y avisó a los bomberos, que le rescataron no sin haber echado abajo la puerta.
Pero si bien la técnica acuñada por Gálvez era de una eficacia irreprochable, resultaba que estaba plegada, subordinada a la obtención de lo que él se había propuesto lograr; de ahí que nunca se eche de ver preciosismo ni amaneramiento, porque lo que se exige y domina la obra es la idea, expuesta con intensidad ideológica y con una tremenda potencia formal. Importa observar que amén del lenguaje estrictamente fotográfico, muy a menudo recurre al trazo automático, a una pincelada y si la expresividad lo exige, al brochazo, ese flanco pictórico que por don natural permanece en él. El resultado final para el espectador atento y aunque prevenido supone como encajar, valga un símil tan caro a Miró, un puñetazo en pleno rostro.
Las series creadoras de Gálvez, formando colecciones y que no pueden ser desmembradas pues sólo cobran sentido bajo sus propia unidad interna, principiaron con “Esa falsa luz del día (locura de este mundo)”. Es sin duda la más ambiciosa. La comenzó en 1972 y luchó con ella nada menos que durante 19 años. Consta de 77 obras y contiene textos de Juan Goytisolo y Julián Ríos. Todas ellas son la cristalización del odio que siente contra aquella determinada sociedad que aniquila al niño, brutalidad inexcusable y gratuita que conoce por experiencia. No hay la menor pista que evidencie tiempo ni lugar o país, al preferir una denuncia universal. Durante todo aquel tiempo, en guardia como estaba, cualquier imagen o mirada que le alertaba podía desencadenar al instante una vorágine que encadenaba ideas y sentimientos en su interior, en donde permanecían en ebullición porque allí es donde se modela sin cesar en un constante proceso creador. Sólo cuando él sabe que está a punto de exponer formalmente lo que lleva dentro, se aboca a la ejecución de la obra, quintaesencia destilada de esta evolución que ha modelado y depurado sin cesar, aunque también sin concesiones, sin piedad. La visión del conjunto de esta serie causa un estremecimiento que deja huella.
En 1976 y por espacio de tres años también estuvo concentrado en crear “La descomposición de los mitos”. Viene acompañada con textos de plumas con el fuste de Juan Goytisolo, Julio Cortázar, Julián Rios o Severo Sarduy. Es una implacable sátira que pone al descubierto los tinglados, las miserias, la corrupción, la falsedad que tras los oropeles y engañosa decoración anida en el mundo del cine, la justicia, el vedetismo, etcétera. En esta serie compuesta por diez obras revela un proceso elaborador de signo distinto, cuando menos en el instante en que decide transportar la idea a la plasmación formal. Se caracteriza el resultado por un conjunto, más o menos numeroso, de imágenes que se aúnan con enriquecedora adición; es un proceso, en definitiva de suma. Fuerza es también interpretarlo como una voluntad de informar, de añadir elementos plásticos reconocibles de la realidad que nos inunda a diario y que, por reconocibles, van componiendo el mosaico de su denuncia. A diferencia del impacto global e inmediato que propina su otro estilo, éste merece un acercamiento y observación minuciosa, porque hay que observar el detalle, como en un retablo medieval o en El Bosco.
“Los diez mandamientos” fue otra serie, culminada en 1987, en la que le bastaron cinco obras, pues no en balde cada una de ellas da buena cuenta de un par de consignas divinas contenidas en las tablas. El resultado es una inquietante, devastadora y certera reinterpretación del código moral, porque en definitiva pone de manifiesto un inmisericorde ajuste de cuentas con la “Empresa” romana y sus ensotanados servidores al denunciar la hipocresía y en definitiva el fariseísmo que domina sus acciones y el entorno que controlan. El estilo que distingue este conjunto recuerda el que se impuso en la obtención de “Esa falsa luz del día”.
Al propio tiempo, su participación en el rodaje de algunas películas de Buñuel justifica que al cabo de los años manipulara lo que allí había captado para expresar su personal, heterodoxa y desmitificadora visión del mundo tan particular del maestro del cine. Tal es una parte de la explicación sólita que se impone. Pero a poco malicioso que uno sea, ha de reconocer que tan pasmoso resultado no habría sido posible si Buñuel no hubiera entrevisto que el recién llegado fotógrafo devenía amigote, porque era plausible reconocer que entre ambos había no pocos e insospechados puntos de coincidencia, amén del afecto.
Otra serie, que fue surgiendo a medida que conocía, trataba y amistaba en París con gentes que ya eran personaje o bien otros que resultarían serlo decenios más tarde. El desfile produce hoy un gran respeto, pero lo que admira es la capacidad de penetración certera que revela como retratista, que en ocasiones asombra además por su actitud nada reverente, que le singulariza.
Todos estos trabajos marcaron una etapa estrechamente ligada a la capital francesa. En 1992 decidió regresar a la Barcelona natal, en donde permanece. Entonces, continuó la serie sobre el tema del erotismo, ya iniciado en París en 1987, y en el que sigue trabajando, con muy originales resultados, de los que me hacen pensar en la ironía de Quevedo. Va rellenando las páginas en blanco de su ya grueso y denso libro de la vida. Este tema del erotismo le impuso cambiar de estilo plástico, algo que le es propio : escoger lo difícil y orillar el camino trillado, que es exactamente la distancia abismal y de concepto que hay entre un artista y un artesano. La aparición a primera vista de la gloria corporal y la carencia de eufemismo no esconde una voluntad manifiesta de denuncia. Una novedad llamativa es la incorporación del color, aunque bajo un control muy estricto.
En suma, Antonio Gálvez ha renunciado a todo en la vida para así defender en solitario una libertad absoluta, que hasta ahora ha permanecido inmaculada, pese a haberla esgrimido contra todos los poderes. “Ad multos annos”.